茅盾研究的思索
朱德发
新时期的中国现代文学研究不断出现新局面，新成果；特别近几年来为了突破已有的现代文学格局，寻求所谓新的超越，构成新的文学史体系，不只是新观念、新标准、新方法层出不穷，而且对现代文学作家作品的再认识再评价的文章也连续发表。这种在学术研究上的锐意求新和勇于探索的精神是值得称道的，有些思路、见解和判断也给人以新鲜感和深刻感。但是却有些研究者的“再认识再评价”表现出一种偏激情绪和主观随意性，从一个极端走到另一个极端，以偏纠偏或以偏概全，似乎不这样想就显示不出自己的“标新立异”来，实际上这是背离了实事求是的认识路线。这种主观片面性的评价和偏激情绪在对茅盾研究上表现的较为突出。有的人公开否定茅盾是中国新文学的“大师”连通俗文学作家也不如。有的论者认为茅盾的文学作品在有意识地证明一种即定的思想，表达着一种对人物的认识模式，是靠一种理性力量支撑着整个作品，而整个作品则是一种理念思维图式。甚至有的论者把茅盾的长篇小说《子夜》说成是“逻辑结构”演绎出来的概念内容，它“为后来现代意义和现代形态的中国长篇小说提供了一种规范、一种模式、一种制约”，亦即“给后来者提供了一个迷人的陷阱”。这种观点是从根本上否定了《子夜》是一部伟大的现实主义文学作品及其在中国现代文学史上的崇高地位，由此也影响到茅盾在整个中国新文学史上的“巨匠”地位。《子夜》作为一部经典的巨著并不是“左”倾思潮捧起来的，从它诞生起不论持什么政治见解的海内外学者都认为《子夜》是中国现代第一步最成功的长篇小说，且不说捷克学者普实克称颂《子夜》是是除鲁迅经典作品之外“中国最伟大的一部作品”，就连对现代文学持有较深成见的港台学者在指斥《子夜》的强烈社会功利意识的同时也仍然肯定它“不失为30年代的名著”；相比之下，我们今天有些研究者对茅盾及其《子夜》的评价却产生了如此大的反差，这到底是茅盾研究史上的重大突破还是重大失误，是现代文学研究的前进还是倒退呢？这不仅仅关系到正确地全面地评价茅盾及其《子夜》历史地位的问题，而且也关系到如何坚持辩证唯物史观科学地评价中国现代文学史上的带有革命色彩的作家作品及复杂的文学现象问题。限于篇幅，我不想对《子夜》进行具体的分析和评述，拟从方法论的角度提点评述茅盾及其《子夜》这种复杂文学现象的见解。
一
茅盾曾深有体会地说：“一个作家不但对于社会科学应有全部透彻的知识，并且真能够懂得，并且运用那社会科学的生命素——唯物辩证法；并且以这辩证法为工具，去从繁杂的社会现象中分析出它的动律与动向；并且最后，要用形象的言语艺术的手腕来表现社会现象的各方面，从这些现象中指示未来的途径。”（《〈地泉〉读后感》）他身体力行地在整个创作过程中自觉地运用辩证艺术思维，铸造了一个多层次多侧面的文学本体世界，它充满了茅盾和斗争，充满了冲突和躁动。对于这样丰富复杂的艺术世界从整体上去认识它、评估它，最科学的方法论当然是唯物史观的辩证法；惟有辩证思维才能认清茅盾以辩证法为认识工具所创作的文本世界，才能对其进行透辟的分析并作出符合其本来面目的审美判断。纵观茅盾的小说创作基本上由两个充满茅盾冲突的人生世界和人心世界所构成。在这个文本世界里你所感受到的审美内涵、审美形式、审美格调和审美价值并非那么透明那么清晰，并不像有人说的是简而明的理性图式，它的整体艺术风貌是特异与复杂的。各种矛盾冲突错综的交织在一起，不同的情绪和心态交混在一起，人生的复杂和人心的深度交融在一起。虽然全景式地再现了中国特定时代的社会人生茅盾、阶级集团冲突以及历史律动趋向，强烈地表现出躁动不宁的时代情绪和创作主体的社会责任感，是其小说艺术的突出特色，时代选择文学、文学选择时代是其文本时代的明显特征；但是茅盾小说的深厚生命力和审美震撼力，主要不是源于对社会人生世界错综复杂茅盾的史诗般的客观描写，而应该从他的辩证艺术的美学追求在人心世界和审美境界中的内在体现中去开挖去概括。
“生命便是茅盾”（乌勒穆诺语）。茅盾善于从人生冲突与人心冲突的交织中描写现代女性的精神悲剧。静女士、慧女士、章秋柳、孙舞阳、梅行素、林佩瑶、赵慧明等“时代女性”的内心充满了矛盾：一是梦想与现实的巨大差距，形成的不可克服茅盾。虽然她们在时代呼唤下内心有了个性觉醒和革命觉醒，对人生对社会抱有美好的幻想，但现实却是异常的残酷和黑暗，不仅击碎了她们的梦想，在内心世界引起巨大的冲击波。而且带来了精神上的幻灭感和孤独感，于是形成她们共有的希望与失望、幻灭与追求、颓丧与振作的茅盾心态，由此或引爆出对黑暗世界的反抗情绪或转向内心对理想否定对自我的怀疑，展开内心的种种冲突。二是灵与肉的茅盾。即这些时代女性为了摆脱幻灭后的孤独苦闷，往往从性爱中寻求新的刺激和感官享受。并没有获得真正的爱情，于是在内心展开灵与肉的冲突，慧女士、章秋柳、孙舞阳、赵慧明等人性的复杂性在灵与肉的冲突中得到淋漓尽致的展现。三是由性爱中的灵与肉的冲突中升华到主题世界的情与理的冲突。显然茅盾在刻画时代女性精神世界的情与理的茅盾时往往流露出以理取情的倾向，驱使情感沿着理性的导向转变，如梅行素、赵慧明的转向就是理胜情的结果，但他并没有忽视情感的复杂性甚至疯狂性的描写。有时理性在情感面前显得苍白无力，情感如脱缰的野马很难以理性来驾驭，章秋柳、慧女士等内心的情感迸发时理性是驯服不了的；特别值得指出的是，在灵与肉、情与理的冲突中，“时代女性”的性爱情感本身已丧失了“五·四”时期那种单纯优美、热烈真挚，常常掺杂一些危机因素或功利因素，或者为了灵魂的高尚、理想的崇高或出于自我保护、自我发展而有意识地压抑肉体的追求，其结果只带来内心的痛苦和人生的暗影。四是“时代女性”陷入重重矛盾中则面临着个体生命的生与死的最大考验。当她们的梦想已经幻灭、生命价值得不到实现的时候，当她们的性爱追求得不到满足、生的信念已经丧失的时候，虽然有的“时代女性”处在一种肉体尚存、灵魂已死的精神绝境，但大多数现代女性并没有选择死亡，乃是以强烈的生欲战胜死神，不仅在现实层次上对生与死作了思考，而且把个体生命上升到革命理想或人生哲学意义上来思考。茅盾笔下的“时代女性”虽然最后的结局并不一样，但都经历了或长或短的精神悲剧历程，无不在茅盾、裂变、迷失和沉落的自我意识中寻求新的平衡和整合，从心理狂躁不安走向安静平衡；有的始终没有找准人生的支点和精神支柱而陷入困惑迷茫的两难境地，人物内心必然出现骚动感、焦虑感，自我控制不住生命的律动，只感到“人生如痴人说梦，充满了喧哗与骚动，却没有什么意义”（莎士比亚《麦克白斯》）。这种充满喧哗骚动的悲剧人生和人生悲剧并非毫无意义，它是现代女性精神生活和生命情境的真实反映，集中地体现了人性觉悟、追求自由、寻找本质这一贯穿人类文明史的基本主题，从人物的茅盾心灵世界所展开的悲剧性冲突中可以深味到：在颓废的情绪中潜藏着坚韧的自尊，在“性爱”背后暗示着对孤独意识的呼唤，在苦涩灵魂里隐闪着人生真谛和生命本质；而且从她们的精神悲剧里还可以透视出异化的世界，人与本质相悖离，人与对象相对抗，并从中表现出女性的斗争和挣扎。真正的精神悲剧不是消极的绝望与苦难，更不使人堕落颓废，它让人从悲苦的深渊中跃出新的生命，从饮尽 精神悲愁后尝到生命的甘甜，从身心受到折磨的痛苦中走向精神的慰藉，这既是悲剧的超越，越是自我的超越。茅盾对“时代女性”形象并不是某种理念的传声筒。其性格并不简单，个性色彩异常鲜明，内涵极为复杂，心理表现的反复无常却富有层次感，与鲁迅“五·四”前后刻画的彷徨者，孤独者的灵魂与命运想比有异曲同工之妙。茅盾曾表述过：“在我看来，写一个无疵议的人物给大家做榜样，自然很好，但如果写一些‘平凡者’的悲暗或暗淡的结局，使大家猛醒，也不无意义。”（《写在〈野蔷薇〉的前面》）这种典型观和平民意识决定着茅盾有意地选择那些性格复杂的审美对象，很少刻画那些性格单纯或大奸大恶的人物。那些颠簸在大革命漩涡的时代女性不仅具有强烈的悲剧美感价值，也具有深刻广泛的认识价值，即她的身上所体现出来的复杂精神现象和种种心理茅盾蕴含着一种时代心态，那种由参与社会的政治热情与个性主义意识，自我美妙的梦幻与残酷无情的现实，性道德的反传统倾向与道德的虚无主义，倔强的个性与怯懦的心理所构成的茅盾冲突，真切而深微地折射出那个时代人物的困顿感和艰难感，迷茫感与苦闷感。以人物的心灵与心路作为时代的回音壁来反射一个时代的精神、情绪和心态，而不是现实性的客观描述和直露抒发，这就深化了性格内涵和审美意蕴。特别值得注意的是，对这些“时代女性”的描写渗入了作者自我心绪，显示了自我情感力度。茅盾刻画《蚀》中的新女性的饱蕴着激情的，是他在“经历了动乱中国的最复杂的人生一幕，终于感到了幻灭的悲哀，人生的茅盾，子啊消沉的心情下，孤寂的活动中”（《从牯岭到东京》，）急于获得解脱与解放而运笔而生的。所以他把自己的特殊人生经历，情感体验注入“时代女性”这些独特的审美对象身上，让自己的灵魂与人物形象相隔相合，她们既作为自己的叙述者又作为自己性格的代言人。这种化入形象躯体的主体意识和个人成份，不仅使他的小说艺术带有浓重的内省和忧郁色彩，而且在很大程度上决定了作品的情感魅力与艺术生命的内在热情。茅盾小说创作中的许多情节、性格与他个人生活之间，无论外部或内部都有着密切联系，如《蚀》三部曲是以其真实的生活经历，真切的思想感情为基础的，他自述《追求》“是一件狂乱的混合物，我的波浪似的起伏的情绪在笔调中显现出来，从第一页以至最末页”（《从牯岭到东京》）。
茅盾对时代女性心灵世界的透视和刻画比较正确的运用了辩证艺术思维，而且在处理小说艺术的情与理的关系上也显示出辩证艺术思维的魅力与威力。列宁曾说过“没有人的感情，就从来没有也不能有人对于真理的追求”；对于文学创作来说，情感就更具有特殊重要的作用。茅盾对艺术情感有深刻的见地：从艺术形象的创造上，他指出“文学创作中的艺术形象必须是自觉表象运动的直接结果，即充分利用储存在大脑中的大量表象，在情感的有力渗透与催化下，进行自觉的分化，变异，联想，转化，想象等等，才有可能创造出来”（《我走过的道路》）；从文学的审美内容上，他指出“文学的背景是全人类的背景，所诉的情感自是全人类共同的情感”（《文学和人的关系及中国古来对文学者身份的误认》）；从文学本身的功能上，他指出文学是“沟通人类情感代人类呼吁的唯一工具”，“人类之所以要艺术品，就为的要满足他的复杂的情绪的要求”（《创作的前途》）。不过茅盾在创作实践中却很少像郁达夫那样放纵自己的感情，往往显示出一种理性的优势，但这并不是说他以理论取代了感情或者以理性主宰了感情。统观他的创作世界，对于理性与感情关系的处理还是比较辩证的，当然这不是说两者就没有侧重甚至倾斜，如《蚀》、《虹》等小说的情感就强烈些且有一定的情绪失控。《子夜》的理性则强烈些且有一定的理性精神左右艺术思维之嫌。这种失控或倾斜并没有超过理性与感情之间的“度”，即感情有所失控也没造成极情主义倾向，理性有所主宰也没造成概念化理念化的倾向，茅盾基本上把准了作品中理性与感情之间的“度”，使理性与感情这两个不可分割的因素在审美内容里达到辩证统一。文学艺术虽然要达到对感情生活之本质的理解和把握，但作为观念形态的理性心理活动必然要起主导作用；文学艺术虽然常常关心情感，但也同样关心理性，只不过情感对文学作品艺术魅力和生命价值的获取起的作用更大一些。茅盾深晓此理，所以他的著名小说《蚀》、《子夜》、《春蚕》、《林家铺子》等则融入了自己的特殊人生体验和情感冲动，特别那些新女性的身上集聚了茅盾的苦闷心绪和情爱理想，把自己某种潜在苦闷和憧憬化入女性形象的生命情感体验中，使之焕发出诱人的色彩和深刻的情感浸染力。托尔斯泰曾说：“ 艺术感染的深浅决定于下列三个条件：①所传达的感情有多大的独特性。②这种感情的传达有多么清晰。③艺术家的真挚程度如何，换言之，艺术家自己体验他传达的那种感情的力量如何。”（《艺术论》149页）茅盾“文本世界”渗透的主体情感不仅具有真挚性、明晰性、力度感，而且其独特性主要表现在：一是多种情感有层次的融汇在一起，即强烈的时代感、深沉的民族感、鲜明的阶级感、浓郁的人情感与个体生命体验的喜怒哀乐爱憎善恶的个人情感相交融而形成多条潜在的情感流；二是感情粘附着理性，理性饱和着情感，情中有理，理中有情，清使理增强了感悟力和穿透力，理使情获得了明晰感和力度感。如果说在那些洋溢着时代感，民族感和阶级感的作品里我们感受得最多的是高昂的社会激情和理性对个人情感的控制；那么在那些表现亲属之情、男女之情、朋友之情的作品里我们所体验到的则是复杂的个人情感和理性对隐情的约束，如茅盾在日本与秦德君同居那段特殊的人生经历和复杂的情感体验从未在作品中明显的披露。这种以理驭情不能不影响到某些作品情感的丰富性、复杂性。
由于茅盾对理性的情感关系的艺术处理具有独特性和辩证性，这便形成了通知作品的昂扬与低婉相交织的美感情调。当你阅读《子夜》这样巨著时既能听到斗争风暴的呼啸又能听到灵魂的呻吟，既能感受到农民暴动、工人罢工、资本家斗法、军阀混战等场景背后的刀光剑影又能看到家庭女眷们的谈情说爱和同床异梦的真况实景，既能触摸到吴荪甫的刚愎自用的冷面孔又能触摸到他的怯懦、颓废、没落、悲观的心境。作者以独特的艺术角度和敏锐的情感思维，在借助时代风潮于人物心灵上所激起的情感波澜来展现时代精神和社会历史律动时，并没有忽略那些描写心灵震颤与情绪纷扰的绵绵情长的笔意，这就使他的小说情调既高昂又委婉，艺术风姿既壮阔又妩媚。
上述只是从几个角度或侧面说明，对茅盾“文本世界”的剖析和复杂文学现象的评述，惟有唯物主义辩证法才是科学的方法论，才是最高层次的辩证思维。运用辩证法不仅能透视出茅盾以辩证艺术思维建构起的“文本世界”所具有的独特审美特征和美感价值以及成功的历史经验，而且也能有分寸地指出他小说艺术存在的薄弱点及不足之处。比如：茅盾终其一生既是政治家又是艺术家，如果在正常社会环境和文化氛围中使艺术与政治达到完美的结合，他便能构筑绚烂多姿的小说艺术世界；如果受到特定历史情态的冲击或不正常政治环境的干扰，那他作为政治家的社会责任感就能驱使其更多的考虑文学艺术的社会功利，很难确保其审美眼光不发生倾斜，也很难保证其辩证艺术思维不出现偏激。再如：茅盾小说创作的艺术质量有高有低，审美品格有精有粗，那些有影响的力作由于细节刻画的精彩和心理描写的深微获得了生命价值和艺术感染力，而那些构思宏大，生活实感不足，只重视“全景镜头”的扫描且忽视“特写镜头”的精彩描写的作品，难免艺术上的精髓，丧失了审美对象的丰富性、具体性和生动性；茅盾是善于多角度多层次通过心理刻画来塑造个性鲜明丰满的艺术形象，但确有些形象的刻画只热望去展示时代动荡的画面和群体的心态，而离开了人物主体性的艺术视角，缺少对形象的内在灵魂的开掘，使之丧失了艺术生命力和丰富的审美价值。再如：茅盾长篇巨制的成功在于能把声势浩大的社会画卷与精彩动人的心灵图谱描绘融合起来，但他有一个好大求全、追求整体性的意图，加之生活底气不足，致使有些长篇往往出现虎头蛇尾的结局或中途辍笔放弃原计划，正如自己所说：“我曾经一度打算写抗日战争的小说，可是每次都是‘虎头蛇尾’”，重要的原因“是我的生活经验还不足以写那样大的题目。这种失败的经验，也就是我的经验。”（《我走过的道路》）也许还可以找出一些不足和败笔，但是否能据此就否认茅盾在中国现代文学史上的崇高地位且把他的代表作《子夜》贬得一塌糊涂？当然不能以偏概全，至少在方法论上不能重蹈形而上学猖獗时期出现的就撤，还是应该坚定不移地坚持唯物辩证法去分析历史上的复杂文学现象。
二
从总结历史经验上着眼，从深化文化史研究上考虑，对作家作品或文学现象进行重估重评完全是应该的，不为贤者讳而敢于分析其不足汲取其失败的教训也是非常必要的；但是重评也好重写也好，必须有个科学态度和辨证方法，决不能认为茅盾存在着历史局限就可以以此抵消其历史功绩，决不能认为他的某些作品存在理性化倾向就可以以此否定其整个创作的艺术成就。对任何事物的把握都不能偏执一端，况且对文学史上出现的复杂文学现象或重要作家作品的认识更不能用单一的视角，必须从多角度进行观察，充分考虑到它涉及到多种因素，甚至可以通过纵横交叉的观照来确定其历史地位。在中国现代文学史上存在着以“名族——世界”为横坐标、以“个人——时代”为纵坐标的纵横交叉的坐标系。新文学的每项创造或每种现象都必须置于这样的坐标系加以考察和研究。如果把茅盾及其复杂的文学观念和创作倾向放在这个坐标系进行观照，其本来面目会看得更清晰一点，对其评价会更全面更公允一些。正是现代文学发生发展所处的特殊时代环境和宏阔文化背景，决定着、左右着茅盾这样的集政治家、文学家于一身的艺术巨匠们牢牢地把握住整个文学主流对当时的社会人生所作出的独特认识，选择了为人生、为革命而艺术的现实主义创作道路，自觉不自觉地在文学世界里反映着并关注着全民族生死存亡的根本课题，把自身的文艺创造纳入大时代的轨道，所以他们既没进入象牙塔也没有过多表现自我的悲观，而是面向时代崇尚大节。这种选择和追求适应了历史变动的要求和时代的审美风尚，在轰动的时代效应中显示出文学本体的价值和作者自身的地位。但是从今天的审美需求和时代感应来反观茅盾这样一些文学巨匠的艺术选择和审美倾向，就会感到不满足甚至不满意了。这里至少提出两个问题值得研究并作出回答：
一是如何正确地评述在不同的文化背景下文学创作的不同价值取向。应依据不同的价值内涵采取相应的审美标准进行评述，不能求全责备也不能脱离作品本身价值取向另立标准。在我国现代文学的长廊里确有大量地反映社会人生、革命斗争和历史运动的作品，它们缺少足够的美感和深蕴的文化内涵，基本上是以认识价值、教育价值取胜，茅盾的创作也不少这样的作品；如果单取审美眼光以纯艺术标准去审视并评价这类作品，那自然会偏离其本来意义和价值取向而做出贬低或否定的判断，只有从认识价值、教育功能的角度去肯定它然后对其美感不足作出恰当的分析。现在有一种以评价老舍、沈从文等人作品的价值尺度来评述带有革命色彩作品的倾向。其实这两类作品产生于不同的文化背景具有不同的价值取向，前者只有从文化的审美的角度进行评析才能真正肯定其美学价值；后者基本上应从认识价值的角度加以肯定。如果对这两类作品都从审美的纯艺术的角度进行观照，肯定会出现贬一类褒一类偏向。虽然审视文学作品应把艺术价值视为最基本的内涵，但由于现代文学产生并成熟在一个复杂的社会背景和开放的文化环境，政治的经济的哲学的宗教的文化的风俗的因素都有所渗入，赋予新文学不同的价值内涵，造成文学自身多层次多类型的美学特征。显然对此若采取单一的审视角度和价值标准倒不如采取不同的审视角度和价值尺度能更有效、更真实、更全面地认识和评述不同风格的作家作品及其独特的美学价值。象茅盾这样的文学大家，写在不同时期不同文化氛围不同心理状态下的作品，其价值取向则各有侧重，因而在评述时就应坚持灵活的审美角度和价值标准。
二是如何看待不同历史条件下情感体验的差异和审美心里的变化会强烈地影响到作品的评价和价值取向的转换。在动荡的年代和战争时期曾产生过轰动效应的作品里表现出的焦灼感、危机感和悲剧情绪缺乏足够的热情，特别对革命文化中的理念化、概念化、传道说教倾向有一种隔膜感。这与改革开放以来人们物质生活和精神生活的巨变所引起的审美心理的变化、价值取向的变化和情感体验的变化分不开。不仅一个时代有一个时代的审美需要和审美向导，而且由于文学观念突破既定规范格局和价值标准也必然带来这个时代的文学史家或文学评论家对以往时代的作家作品的重评重估，不时流露出不满于前代作家作品的倾向。这固然反映了现代人审美心理追求的进步和审美需求的复杂，但是这种“进步”决不能割断历史，也不能以否定前人的审美心理基础为前提；更何况现代文学产生的文化思想根源与当代人所处的文化环境并没有发生根本变化，基本上属于同一文化体系和思想流脉。因此我们不能过分强调和扩大现代与当代审美心理的差异并以此作为不能公正地评价茅盾这样革命作家作品的重要理由。其中重评重估是来自对历史上已有文学研究成果的新发现新开拓，并不是建立在否定一切怀疑一切基础上的“标新立异”；即使现代审美心理的变化也没有完全抛弃以前审美心理的“遗传基因”及其所提供的条件和可能。此外，当前对茅盾这样的革命作家的评价偏低甚至过低还有个不可忽视的原因，乃是来自于逆反心理上的一种本能的反感情绪。由于极左思潮的影响使文学长期处于政治的附庸地位，文学本身丧失了自主性而完全受政治控制，因此人们清除极左思潮后总是渴望文学获得独立性，增强美感价值，而对那些与政治贴得紧或政治功利比较强的作品便产生了一种说不清的反感。这必然影响对革命作家作品的冷静的审美反思和客观的理智评述。
对于茅盾这样的一位具有广泛开拓性的文学大家，不论他的理论视野或作品内涵都是极为丰富复杂的，不同历史阶段的研究和评述出现不同的认识差异也是必然的；但重要的是必须坚持历史唯物主义的辩证思维，开展既是历史的又是具体的、既是动态的又是静态的、既是内在的又是外在的、既是文本的又是社会的、既是审美的又是政治的、既是艺术的又是功利的综合考察和研究，使“茅盾艺术”或“茅盾现象”得到越来越深刻的开掘、越来越全面公正的评价。
1994年1月初稿
1995年5月修改